日光下的疾病
——评胡俊“新生活”系列

文/罗菲

按：胡俊的工作室在我单位楼上，他常常热情洋溢地邀请我上去喝茶聊天看作品，我被他的热诚所感动，尤其是他那副独特的笑貌。我们很快成了熟悉的朋友，便捷的环境让我可以更真实地观察到他的工作状态，更深地了解他的艺术。

到目前为止，胡俊的油画可以根据不同的主题分作三个阶段，首先是2003年至2006年的《嘴唇》系列，是一组红艳性感的嘴唇。然后是2007年至2009年的《欲望风景》系列，主要是橙红色调的城市景观，被艺术家称作为“欲望”的液体层层渗透包围、四处弥漫（艺术家提到其灵感来源是精液），天外强光穿透迷雾，有种末世景观的焦虑感。这个系列还有一小部分，是从画面中提取出来的流淌物的抽象画，命名为《欲望—流》。第三个主题是《新生活》系列，从2006年开始，一直延续至今。《新生活》系列最初是一些卡通风格的男女生活，形象由艺术家自画像演变而来，画面充满诙谐的爱恋的味道，并小市民的市井味。胡俊早期作品在方法论上多少受“卡通一代”影响，大头样式、诙谐表情、色彩单纯粉嫩、薄薄的平涂法，精神上受玩世现实主义影响，张扬玩笑式的生活态度。

从2008年部分作品开始，胡俊在风格、语言和图式上渐渐实验出独特的样式。或者说，艺术家开始真诚地反省自己前些年的工作，并真诚地透过个人生活经验来深度挖掘图式的原创性，深入表达人作为精神性存在的吁求，从对当代破碎婚姻生活的怜悯之情，进入到对人绝望生存的深度关切。

新生活

《新生活》最初的题目是《人•本性》，从胡俊对几个系列作品的命名可以看出，他对都市人肉身生存状态有着持续的关注，并对人性中欲望的作用和表现形式十分感兴趣。毫无疑问，《新生活》是艺术家基于反讽而给与的一个题目。作为60年代出生的艺术家，他虽然在经历文革时仍旧是孩子，但对革命理想主义时期所允诺的“新中国”、“新生活”的话语模式仍存有深深的烙印。“新”宣告了对“旧”的制度、样式、秩序的全然弃绝，带着未来主义式的盲目乐观。只是这里的《新生活》从社会与历史的蓝图中脱离出来，仅仅是关于男女（夫妻）心理生活的日常事件。

在这个系列中，男人和女人不再是充满激情的初恋情人，他们已经进入婚姻，并且有了孩子。他们反复出现在一只看上去非常柔软有弹性的船上，船的质感很像沙发，也像是床垫，大致有粉红色、暖灰色、肉色和黑色。船的刻画得益于较早的《嘴唇》系列，因此也有隐微的肉感在里面。船只漂浮在一望无际的湖面，背景单纯，有日出，有日落，或晴空万里。色彩轻盈饱满，如同画面中普遍的场景那样，艳阳高照。这个系列的画面普遍采用摄影式的摆拍视角，或部分强力闪光灯下的抓拍视角。

身体与婚姻

在《新生活-9》中，一家三口坐在船上，三人相貌看上去都是艺术家自己，这似乎延续了现实中胡俊式的幽默感，沿袭着卡通时期的夸张风格。画面富有微妙的戏剧色彩，画中男人和女人失去了之前的温存关系，裸体男人显得十分疲惫，依偎着女人试图想寻求安慰。但打扮得市侩的女人则无所谓男人的心情，墨镜掩饰着她的漠不关心，享受在手机中另一头的联络。孩子的打扮十分时髦，独自塞着耳机完全沉浸在自己的世界里。胡俊认为这就是中年男人的写照，当事业和家庭都建立妥当之时，却发现自己失去了方向，本该知天命之年却更加迷茫，不知道自己需要的是什么，留下的只有疲惫的肉身，而家庭关系日趋冷淡、隔阂。《新生活-11》里，夫妻间的隔阂在平静柔和而神圣的夕阳下显得越加微妙突出，两人不着一缕，此诚相见，身体和肖像都显得那么松弛，享受和风吹拂脸庞，他们之间生硬的“裂缝”流露出难以调和的疏离感。

胡俊在身体刻画上不断操练写实主义功夫，他同时也常常外出画风景写生，这使得他在用色彩塑造形体和空间的能力上有很大受益，画面色彩微妙活泼。他认为那种典型的中国当代艺术作品缺乏深入画面的素养，缺乏审美的愉悦，而这正是他要努力克服的。他在画面中试图唤起一种唯美效果，其中包括文艺复兴时期对人类身体颂赞的愿望，对身体骨骼、肌腱、结构、皮肤细微的起伏都做了精微的刻画。在这方面也受到米开朗基罗的影响，只是《新生活》里的身体并不像米开朗基罗所塑造的那样充满力量感，在细嫩、壮实、几近完美的身体下，是虚脱而绝望的都市人的破碎本质。这在《新生活-14》里显得尤为突出，胡俊引用了米开朗基罗雕塑《哀悼基督》的图式来表达对婚姻中男人的悲悯。他试图通过对艺术史名作的引用来强化一个婚姻中“受难者”的自我意识，通过基督受难这一基于无私的爱的全然失败的图式，来唤起对婚姻中受伤时刻、失败时刻的关怀。只是怀抱基督（男人）的不再是美丽温柔哀恸的玛丽亚（女人），而是刚刚大获全胜正在擦抹胭脂的悍妇。艺术家似乎将矛头指向了女性。女人不再是为男人增值的花瓶，也非温柔贤惠顺服的才德妇人，反而具备了凶猛的攻击性。在《新生活-21》中女人被描绘得像是雄性激素增多的雌猩猩，身体强壮，面目狰狞。由此不难理解为何一些女性观众在看到胡俊这类作品后所表现出来的惊悚和愤怒，以至于要亲手毁掉画作。而中年男人们看到后竟感动得流泪，叹息画中男人竟是自己。

观众往往会因为艺术表面的挑衅激起情绪化的抗议与误解。因此对艺术家的判断往往需要长期跟进观察，对其人和其他作品做纵向横向比较，如此才能体会艺术家的真实意图。有时，连艺术家本人对其真实意图也并不完全清晰，而需要他者参考其生活经历、精神特质、文化心理，从诸多作品中清理出来。

正如在《新生活-23》所观察到的，清晨微光下，船上前景位置是一个头部在画外的身体。他/她的胸部看上去是女性，下半身却是男性，躺卧得十分优雅。这样一种性别错位的、和之前男性化倾向的女人相比，是更为中立和克制的考虑，以一种古典审美的需要来刻画和呈现他/她。这似乎正表明更深的思考，性别混淆（心理的/身体的）与关系错位（个体内在关系/夫妻关系）是婚姻关系中致命的问题，尽管这种错位看上去习以为常。

错位表明了在此之前应该有某种更适合的关系，那种男人作为男人、女人作为女人的基于忠诚、谦卑、忍耐、宽容、真诚、责任、意志和欢乐的夫妻关系是建立幸福婚姻的重要品格。而彼此征服、彼此占有的关系则颠覆了这种原初设立的夫妻关系，使得人们对婚姻产生厌倦和绝望。

然而艺术家真正关心的不只是婚姻问题（虽然在中国当代艺术关心婚姻的艺术家是极为少见的），因为艺术家在社会中并非扮演婚姻咨询师的角色，艺术家是对人的心灵家园和生命样式保持敏锐警觉的看护者。婚姻关系作为人类最初最重要的关系之一，从其病症的外表已经表露出更深的人自身的问题，因为对某件事情的绝望不是完全的绝望，那种真正表露出来的绝望是人对自身的绝望。

绝望

《新生活-22》里用扑克牌玩占卜游戏的小孩，《新生活-23》里眺望远方的小孩，显出与其年龄不符的焦虑在他们身上。《新生活-13》里男人朝天上坐在飞机里的玩偶射弹弓，《新生活-17》里男人神经质地向一堆玩偶射水枪，《新生活-18》、《新生活-19》里男人痛苦地挣脱束缚，《新生活-20》里男人忘情地舔舐自己的膝盖……

除了错乱破碎的婚姻，又看在“新生活”中忧虑的婴孩、消遣式的侵略行为、痛苦的独处。这些直白的图画显出艺术家关注到人普遍的迷茫、颓丧、捆绑、绝望和寻求安慰的需要。画中被肢解和被攻击的玩偶，似乎意味着纯真幻想的破灭。

他们在胡俊精心布置的“相馆”里留影，艺术家希望背景是唯美的，色彩是夺目的，造型是舒服的。绚丽的阳光下，空气那么透明，湖水那么平静，肌肤那么美白，身体那么结实，但人却显得万分不安！你觉得不谐调吗？你觉得那些人是在无病呻吟、大煞风景吗？艺术家为何要如此强烈地将男性脆弱的一面如此呈现？

唯美平静的风景将痛苦绝望的人衬托出来，如同晴空万里的蓝天将奥斯维辛集中营焚尸炉的炊烟衬托出来一样。人的内在苦难比社会历史中的苦难更为隐蔽而深刻。男人作为家庭的头，责任的承担者，信念的带领者，退缩到一个自娱自乐、自怜自卑的自我迷失的处境之中。而这，正预示着家庭作为社会伦理与信仰的最后一道防线正在崩溃的现实，当代社会的硬伤所在。

存在主义哲学家克尔凯郭尔在《致死的疾病》里谈到，绝望是一种精神的疾病、自我的疾病，绝望是在自身同自身相关的综合关系中的错误关系。其中最核心的是人与上帝的错误关系，由此决定了绝望是人的一种生存方式。

但同时，克尔凯郭尔也认为，能够去绝望是人之为人的一种的资格，存在于绝望中才是最悲惨和不幸的。意识不到自己绝望是人的普遍状况，也是绝望的表现形式之一，却是绝望中的最低层次。绝望犹如那只《新生活》中的沙发船，是供人躺卧享受、消遣、游戏、毫无奋起反抗之可能的席梦思，是自我消耗与相互吞噬的战场。因此，对自身绝望的意识越高，人作为精神性存在的资格就越强。克尔凯郭尔认为，人在与绝望的关系中而不是在绝望中，存在着一种上升的梯度。

有意思的是，当真诚地承认自己处于绝望中的人比所有不这样认为的人，和不认为自己存在于绝望中的人，还是更接近、辩证地接近被治愈的状态。这也正是艺术作为一种自我救赎的可能性所在，尽管这个方案也有其局限性。而艺术家自己一再出现在画面的主角中，也印证了这种基于真诚表达的绝望，来自艺术家自我治愈的动机。不只是针对中年男人，包括女人和孩子。艺术家的这种表达，将作为社会治愈行动中的一面镜子，供人慰藉与警醒。

诚然，从目前的创作取向看，我们只是看到了胡俊在人作为综合关系中的人与人（婚姻）、自身与自身的关系（绝望）做了实验与探讨，由此决定了这个系列具有高度自我意识的主题关切。至于人作为永恒性存在的实验，作为摆脱绝望生存的参与者、见证者和领受者，尚不可知。尽管他在《欲望风景》系列中以宏大叙事的画面将世界外部降临的强光比作束缚邪恶欲望的必要能力，但如何将其转换为《新生活》中神圣的日常事件，如何经历治愈时刻，仍需迈出“信心的一跃”，并在图式实验上走向更为陌生的领域。

毕竟，绝望是我们更为熟悉的常态，医治与释放显得如此陌生。


完稿于日本大地震后第四日，昆明
2011年3月14日